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Plan docente Cine y Vanguardia
Asignatura: Cine y Vanguardia
Titulación: Máster Universitario en Estudios de Cine y Culturas Visuales
Profesor: Andrés Duque
Curso: Primero
Semestre: 1
Modalidad: Optativa
Objetivos

Ofrecer al alumno/a nociones sobre el cine que se desarrolla al margen de la industria y de la narrativas convencionales tomando en cuenta consideraciones históricas, tecnológicas y estéticas.

Iniciar al alumno/as en la experimentación a través de diferentes ejercicios de reconocimiento de identidad artística y la realización de un ejercicio audiovisual donde se decide una lógica o sentido del orden acorde a lo que desean proponer.

Metodología

Esta asignatura propone una historia “no-oficial” del cine de la experimentación, al margen de la industria y articulado con otras artes que avalen su vigencia. El término vanguardia es útil para esta asignatura porque es inalterable (no existe la post-vanguardia) y también porque se refiere a cualquier obra experimental o innovadora en cualquier momento dado y en cualquier circunstancia en lo que respecta al arte, la cultura y la política. Dentro de este marco puedo relacionar muchos aspectos interesantes sobre el cine y las artes.

¿Pero cómo ensamblar a tantas obras y autores de vanguardia desde los orígenes del cine hasta el presente? La respuesta puede ser simple si la asumimos como una derrota, pero también como un punto de partida que nos permite trazar una línea de tiempo donde trazar una forma diferente de entender el cine o de trasmitir amor por el cine. Algo comparable a Histoire(s) du Cinèma de Jean-Luc Godard, los textos de Alexander Kluge y sus Historias del Cine o The Story of Film: An Odyssey de Mark Cousins.

Lo “experimental” es un criterio cuestionado en esta asignatura. Como decía Jacques Brunius:  “Todo aquello que se sale de la rutina en una filmación puede ser considerado experimental”. En esta asignatura no se pretende definir o categorizar el cine experimental, como un género o grupo o movimiento (aunque es cierto que lo utilizamos de forma casual para referirnos a un tipo de cine). Lo importante es subrayar que lo experimental es una decisión o una estrategia para ejercer la libertad. La experimentación será el gesto fílmico que encontraremos en todas las obras que estudiaremos.

Modos de estudio

Estético, movimientos artísticos como el surrealismo, el dadaísmo, el situacionismo, fluxus, etc.

Político, la anticipación y acompañamiento de luchas políticas a lo largo del S. XX y el presente.

Teórico, Corrientes de pensamiento como el estructuralismo, el feminismo, la teoría queer.

Cultural, movimientos generacionales como el beatnik, el hippismo, el punk, el DIY, etc.

Tecnológico, la historia del cine es la historia de su tecnología y en este sentido los avances en dicho campo han transformado la forma en que producimos y consumimos imágenes desde lo analógico hasta lo digital. Entender la tecnología en función del artista y no lo contrario.

Contenidos

Realismo Vs ilusionismo. (Re)definiciones del cine a lo largo del S. XX. ¿Qué es la realidad y cómo se ha representado? ¿Qué es lo ilusorio? El poder deleuziano de “lo falso” como parte de su naturaleza. Las primeras pulsaciones y experimentos: juguetes pre-cinematográficos, experimentos científicos, el estudio del movimiento (Edward Muybridge), experimentos con la luz, y el cuerpo. La puesta en escena y la puesta en situación. Los Hermanos Lumière y George Méliès como paradigma de la doble naturaleza del cine.

Cronología del cine de vanguardia. Los pioneros del cine no sabían que eran cineastas pero sí sabían que experimentaban. Con esta afirmación me permito incluir a esos primeros transgresores de las imágenes, a los soñadores y a los hurgones de las cámaras como Etienne Jules Marey, James Williamson, G.W. Blitzer, George Albert Smith, Jean Painlevé y cineastas amateurs para llegar a las vanguardias en la década de los veinte, cuando el cine se convierte en un medio para el arte (Surrealismo, Dadaísmo, Cubismo, etc). Su consecuencia más directa la observamos en la “Escuela Impresionista” con autores imprescindibles como Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L’Herbier, Dimitry Kirssanoff y tantos otros. También estudiaremos casos periféricos y/o aislados como la influencia de la Bauhaus en el cine, y películas vanguardistas en contextos atípicos para este cine de vanguardia como Limite de Mario Peixoto (Brasil,1930) y Una página de locura de Teinosuke Kinugasa (Japón, 1926). Hablaremos del “Realismo Poético” de los cineastas amateurs estadounidenses y, por supuesto, del cine soviético, atravesado por la instrumentalización ideológica y la innovación teórica.

This Is (Not) Entertainment. Si bien el término “cine de vanguardia” tiene una duración determinada (1920-1930) tuvo un fuerte impacto en las siguientes generaciones de cineastas que se posicionaron en contra de una creciente estandarización del cine. Si bien muchos de ellos no trabajaron adscritos a ningún movimiento colectivo, algunos teóricos tienden a relacionar autores como Maya Deren, Kenneth Anger y Curtis Harrington con la etiqueta del “Cine del Psico-drama”. También hablaremos de la escuela objetivista, con autores como Hans Richter y Vikking Eggeling, y su posterior reformulación como escuela no-objetivista, con cineastas como Oskar Fischinger, los Hermanos Whitney y Douglas Crockwell. Es también el contexto indicado para estudiar los aportes a las vanguardias de la Escuela de Grierson (Reino Unido) porque serán reformulados por el propio Grierson dos décadas más adelante cuando asuma la dirección de la National Film Board de Canada. Por último, estudiaremos cómo Hollywood y el cine de vanguardia han mantenido siempre una relación simbiótica o al menos de reconocimiento. En la década de los 40’s ocurren algunos atípicos de experimentación en el cine como  el filme Jamming The Blues de Gjon Milli (1944).

El autor es amateur. Directores de cine como Jonas Mekas, Bruce Conner, Robert Breer, Stan Brakhage, Ken Jacobs, Paul Sharits, Marie Menken, Tony Conrad, Gregory Markopoulos, Robert Breer, Harry Smith, entre muchos otros, revitalizan el cine experimental en la década de los 60. Cada uno en su área definida: Mekas, con sus diarios filmados; Brakhage, experimentando con el soporte fílmico; Conner, con el pietaje de viejas películas, noticiarios, películas pornográficas y cualquier tipo de documento fílmico; Breer y Smith, con distintos tipos de animaciones. El espíritu amateur sigue en pie, mas no la forma de incorporarlo al cine. El cine underground, como tal, no existió formalmente en Europa en la década de los sesenta, pero es posible encontrar ejemplos similares de subversión en los accionistas vieneses (Gunter Brus, Albino Birolle, Otto Ruehl  y Kurt Kren). Otros casos representativos de experimentación en el cine: los franceses Jean Marie Straub y Danièle Huillet, quienes desarrollaron casi la totalidad de su obra en Alemania; Jean Cocteau y su trilogía sobre Orfeo; la belga Chantal Akerman y los cineastas británicos Laura Mulvey y Peter Wollen, y la obra de la también británica, Sally Potter. En Japón el gran cineasta Shuji Terayama crearía la obra fílmica más radical de todos los tiempos, Emperor Tomato Ketchup.

Los materiales. A mediados de los años 60, aparece en el ámbito del experimental americano una corriente de cine analítico y autorreflexivo ya no centrado en lo visible sino en su propia estructura formal, que hace de la máquina cine sujeto y objeto de experimentación.  El cine estructural, bautizado así por P. Adams Sitney, analiza ideas o conceptos concernientes a aspectos particulares o problemas de la experiencia cinemática, creando estructuras que los demuestran. Los filmes muestran especial atención por la materialidad, por los componentes mecánicos estructurales del cine, se pregunta por el soporte y por las modalidades de percepción.  Algunos cineastas que estudiaremos: Gill Eatherley, Peter Kubelka, Hollis Frampton, Michael Snow, George Landow, Paul Sharits, Ernie Gehr, Joyce Wieland, William Raban, Malcolm Le Grice, Peter Gidal y Tony Conrad. El cine estructural provocó dentro del cine underground el mismo revuelo que este había causado en el cine narrativo. Tan diferente era el camino emprendido por él que le costó la pérdida del apellido underground. Hablaremos también del libro “Cine expandido” de Gene Youngblood, un texto que evoca ese «espíritu de cambio» e invita a «abrazar nuevos ideales, exigir derechos y proclamar una sociedad más justa”. Aquello que el autor nombra «cine expandido» se refiere más a esa expansión de la tecnología (incluida el cine) y, consecuentemente, al modo en que ello puede influir sobre la percepción y la conciencia del espectador”. El cine se vuelve así el medio que permite ver (y a la vez producir) esa expansión de la conciencia.

Cuerpo, celuloide y cintas de video. Los cineastas experimentales de los años setenta empezaron a cuestionar la necesidad de la tecnología cinematográfica para la creación del cine y comenzaron a hacer obras sin película que, sin embargo, seguían siendo parte de la tradición del cine de vanguardia. Las obras “paracinemáticas” son identificadas por sus creadores como películas que carecen de uno o más elementos del material-mecánico del medio. Tales trabajos comenzaron a aparecer en los años 60 a raíz del rechazo del arte conceptual hacia medios artísticos estándares como la pintura y el abrazo a materiales efímeros y transitorios. Las películas amarillas de Tony Conrad (1972-1975), piezas de papel rectangulares recubiertas con pintura de la casa y que se dejaron amarillear durante muchos años, son otro ejemplo de la investigación de estos cineastas sobre las propiedades y efectos fundamentales del cine fuera de los límites físicos. También hablaremos del videoarte como movimiento artístico, en pleno apogeo en los años setenta. Experimentó las distintas tendencias de la época, como Fluxus, el arte conceptual, las performances y el minimalismo.

Imágenes utópicas, ¿Qué vuelve política a una imagen? ¿Qué hace militante al cine militante? El cine en torno al mayo del 68 es político no sólo porque documente, sea altavoz o denuncia de situaciones de opresión o de lucha, sino porque la concepción, producción y circulación de las películas plantean la autonomía, la superación de las fronteras sociales, el surgimiento de nuevas subjetividades, la negación de toda forma de representación (política, sindical, intelectual). Habrá espacio también para el llamado “Tercer Cine”, que fue un movimiento latinoamericano surgido en los cincuenta, que se consolidó en las dos siguientes décadas y que se contrapuso al modelo hegemónico de Hollywood. Este movimiento reinterpretó los modos de producción y de exhibición del cine para crear un cine político que tomara en cuenta cuestiones sociales del momento y que rompiera de manera radical con la pasividad del espectador. En América Latina los actores sociales se encontraron ante un panorama en el cual tenían dos opciones. La primera era incorporarse al capitalismo o al imperialismo y la segunda a la revolución socialista.

El cine español de la periferia. En cada país han aparecido movimientos de vanguardia directamente inspirados en la efervescencia creativa de la década prodigiosa de 1920-1930.  España no podía ser una excepción. El caso más notable es el de Un perro andaluz de Luis Buñuel, financiada en España pero rodada en Francia. Otros títulos interesantes de la época: Madrid en el año 2000 de Manuel Noriega (1925); El sexto sentido (1926) y Al Hollywood Madrileño (1928) de Nemesio M. Sobreviva. Jose Val del Omar y su Tríptico Elemental (1953-61) elabora, a partir de los años cincuenta, un discurso lírico revelado por una excepcional sensibilidad formal. El conocimiento de la técnica fílmica del cineasta granadino provoca un maravilloso desarrollo sonoro y visual acompañado de múltiples referencias místicas y religiosas. La segunda etapa del cine experimental en España se produce hacia finales de los años sesenta y principio de los setenta. La situación política del país y la represión cultural de la dictadura desencadena una producción fílmica vinculada al cine militante, tanto ideológica como formalmente. En la Escuela de Barcelona, Pere Portabella es uno de sus cineastas más incisivos. Junto al músico Carles Santos y el poeta Joan Brossa realiza un “making-of” avant la lettre titulado Cuadecuc-Vampyr (1970). Cineastas a contracorriente por voluntad propia: Antoni Padrós, Antonio Maenza, Adolfo Arrieta. Filman en 16mm y de forma clandestina. Exhibían sus películas en festivales de cine y cine-clubs. Surgen festivales de cine en súper 8, que conectan a los cineastas para unir fuerzas y desarrollar iniciativas conjuntas en torno a la teoría y la practica fílmica. Autores a destacar de este período: Iván Zulueta, Eugenia Balcells, Eugeni Bonet, Antoni Muntadas, Francesc Torres, Francec Abad. A principios de la década del 2000 hay un resurgir de las prácticas experimentales con un conjunto ecléctico de realizadores que toman como influencia la obra de cineastas como José Val del Omar o Zulueta, dejando de lado los nombres más destacados del videoarte nacional. Esta generación de realizadores coincide en el tiempo con una cierta recuperación de ese “otro cine español”. Un cine a reivindicar, no solo por sus búsquedas estéticas e ideológicas sino también por su valor como patrimonio cultural.

Free Radicals: Cine Punk, DIY, CGI, Cyberactivismo. El cine de vanguardia perdió fuerza en la década de los ochenta, debido a las transformaciones tecnológicas, industriales y organizativas, El cineasta independiente pasó de ser un agitador de conciencia política, autónoma y de oposición radical a ser un “freelancer” de la industria mediática. La globalización ha transformado los modos de producción, distribución y consumo. Los media digitales, sin embargo, ofrecen una plataforma ideal para la producción independiente, la distribución y la experimentación. Vivimos bajo una aparente democratización de los medios; bajo control y evaluación constante de las macro-empresas. Nada escapa de la lógica capitalista. La explosión de los algoritmos implicó nuevas características de la imagen digital, como la dependencia del observador, la interactividad y la virtualidad, las conductas programables, la pérdida de lo indicial y nuevas propuestas de representación; eso sí, desde un mundo completamente virtual, que nos ubica en el presente y nos plantea muchas incógnitas que serán estudiadas en clase. (Re) Definiciones del cine, esta vez desde el entorno digital: el cine como narrativas mixtas. ¿Hacia un cine sin pantallas?

Evaluación

Esta asignatura otorga importancia a la asistencia, ya que el alumno debe ser capaz de entender todos los momentos de la historia de la experimentación que le permitan llegar al final de clases con un conocimiento suficiente que le permita posicionarse frente a todo lo que se ha asimilado y devolver algo a cambio. Los ejercicios de identidad artística se llevarán a cabo en las clases. La asistencia a las clases contará el 50% de la nota y el otro 50%, el trabajo final

Bibliografía

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Vogel, Amos. Film as a Subversive Art, C.T. Editions, 1974.

Películas seleccionadas

Derek Jarman – The Art of Mirrors (1973) James Williamson – The Big Swallow (1901) G.W. “Billy” Bitzer- Westinghouse Works  – Panoramic View Street Car Motor Room (1904); G.W. “Billy” Bitzer Interior NY Subway, 14th Street to 42nd Street (1905) Etienne Jules Marey – Main Ouverte et Fermeture (1893) George Albert Smith – Grandma’s Reading Glass (1900) Fernand Léger – Ballet Mecanique (1924) Jean Painlevé – La Pulga de Agua (1929); Man Ray – L’Etoile de Mer (1928)Vikling Eggeling – Sinfonia Diagonal (1924) René Clair – Entr’acte (1924) Oskar Schlemmer – Das Triadische Ballet (1922) Mario Peixoto – Limite (1930) Teinosuke Kinugasa – A Page of Madness (1926) Charles Wheeler & Paul Strand – Manhatta (1921) Robert Florey & Slavko Vorkapic – The Life and Death of 9413, A Hollywood Extra (1928) Dziga Vertov – El Hombre de la Cámara (1929) Germaine Dulac – La Souriante Madame Beudet (1923) Jean Epstein – Finisterrae (1929) Len Lye – Rainbow Dance  (1936) Oskar Fischinger – Optical Poem (1938) Gjon Milli – Jamming The Blues (1944) Maya Deren & Alexander Hammid – Meshes in the Afternoon (1943) Kenneth Anger – Puce Moment (1949) Ken Jacobs – Saturday Afternoon Blood Sacrifice (1957) Jonas Mekas – Lost, Lost, Lost (1970) Stan Vanderveek – Science Friction (1959) Robert Frank – Pull My Daisy (1959) Barbara Rubin – Christmas on Earth (1958) Andy warhol – Chelsea Girls (fragmentos ⅞) (1967), Bruce Conner – Breakaway (1967), Caroleee Scheenemann – Fuses (1969), Forough Farokhzad – The House is Black (1963) Kurt Kren- Mama und Papa (1964) Gunter Brus – Self-Mutilation (1965) Valie Export – Mann & Frau & Tiere (1970) Hollis Frampton – Zorn’s Lemma (1970) Peter Kubelka – Arnulf Rainer (1958-60) Malcolm le Grice – Berlin Horse (1970) Ernie Gehr – Serene Velocity (1970) Michael Snow – La Région Centrale (1970) Carolee Schneemann – Fuses (1967) James Whitney – Lapis (1966) James Broughton – The Gardener of Eden (1981) Bill Viola – I Don’t Know What It Is I Am Like (1986) Nam June Paik – Global Groove (1973) Zbigniew Rybczynski – Steps (1987) Guy Sherwin – Man with Mirror (1976) John Smith – The Girl Chewing Gum (1976) Fischili & Weiss – Der Lauf Der Dinge (1984) Shuji Terayama – Emperor Tomato Ketchup (1971) Guy Debord – In girum imus nocte et consumimur igni (1978) William Klein – Grands Soirs et Petits Mains (1968) Santiago Álvarez – Now! (1965) Jose Celso y Celso Luccas – 25 (1975) Luis Ospina – Agarrando Pueblo (1977) Derek Jarman – Jubilee (1978) Jose Val del Omar – Fuego en Castilla (1960) Jose Antonio Sistiaga – Impresiones en la alta atmósfera (1989) Pere Portabella  – Cuadecuc Vampir (1970) Antoni Padrós  – Dafnis y Cloe (1969) Ivan Zulueta  – Amalgama (1975) Lluis Escartín – Mohave Cruising (2000) Hito Steyerl – How not to be seen (2013) Steve McQueen  – Deadpan (1997) Harun Farocki – Ausdruck der hände (1997) Jean-Gabriel Périot – Video Diaries (2004) Mark Leckey – Fiorucci Made Me Hardcore (1999) Ken Jacobs – Canopy (2014) Duncan Campbell – It for Other (2013) Isiah Medina – 88:88 (2015).